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ARCHIV HUMBOLDT LAB DAHLEM   (2012-2015)

Aneignungen. Eine performative Konferenz / Positionen


Neuordnung im Schweifen

von Katrin Bettina Müller

Was geschieht mit dem Objekt und dem eigenen Blick, wenn man sich einen Tag lang, geleitet von Theorie und künstlerischer Praxis, durch die Sammlungen in Dahlem bewegt? Die performative Konferenz „Aneignungen“ lud zu acht Stunden Aufmerksamkeit, Auseinandersetzung und Verknüpfungen jenseits der musealen Ordnung.

Warum gibt es im Museum für Asiatische Kunst in Berlin keine Werke aus Taiwan zu sehen? Liegt es am komplizierten politischen Status von Taiwan heute? Oder an der Geschichte wechselnder Besetzungen? Diese Frage tauchte beiläufig auf in der Lecture Performance von Ulf Aminde im Saal des chinesischen Kaiserthrons aus der Kangxi-Ära. Neben diesem Zeugnis einstiger Macht erzählte Aminde von der Macht heutiger Unternehmen, ansässig in Taiwan. Es ging um BenQ und Foxconn, beide entscheidend beteiligt an der Herstellung von Apple-Produkten. Der Künstler gab Nachrichten weiter, die von Selbstmorden der Arbeiter der Elektronikriesen berichten, die dem Leistungsdruck nicht standhalten konnten.

Für „performing labour contracts, made in Taiwan (to love is give) #booty_n'dahlem_version2“ nutzte Aminde selbst iPhones und iPads, um Fotos der Produktionsstandorte und Demonstrationen gegen die Arbeitsbedingungen an die Wand zu projizieren. Man sah ein absurdes Bild von Netzen, die unter Fabrikfenstern installiert wurden, damit sich niemand mehr herausstürzen kann. Kurze Videosequenzen zeigten Performer aus Taiwan und China, die im Stil der Peking-Oper Arbeitsverträge der für BenQ und Foxconn Schuftenden interpretieren, aber auch Arbeitsverträge von europäischen KünstlerInnen. „I came here to earn some money. Now all the dreams are broken, and I think there must be more“, liest man die Worte eines chinesischen Arbeiters in der englischen Untertitelung.

„I think there must be more“ hätte gut als Motto über der performativen Konferenz stehen können, ging es doch um die Suche nach neuen Anschlussstellen zu den bisherigen Formen der musealen Vermittlung. Was können Formate wie Lectures oder Performances dazu beitragen, unterschiedliche Fragen, die aus der Gegenwart kommen, in die Museen und an die ausgestellten Objekte heranzutragen? Diese Frage zu beantworten, verbrachte man als BesucherIn der Konferenz einen ganzen Tag in den Museen Dahlem, eingeladen zu sechs künstlerischen Interventionen, zwei einleitenden Vorträgen und einer kurzen Führung durch das Depot des Ethnologischen Museums. Am Ende stand ein kollektives Ritual, eine Performance von deufert & plischke, die an alle TeilnehmerInnen kleine Karten mit Anweisungen für Bewegungen verteilten, zum Beispiel: „When you see a pattern of imitation emerging on the dance floor, get onto the dance floor yourself and imitate the imitator“. Zur hochdramatischen Musik von Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ ahmten sich KonferenzbesucherInnen gegenseitig nach, schüttelten fremde Hände, wälzten sich über den Boden – bereitwillig, belustigt und auch erleichtert, sich nach vielen intellektuellen Herausforderungen des Tages einmal spielerisch begegnen zu können.

Für Florian Malzacher, Kurator von „Aneignungen“, stellen ethnologische Museen eine politische und ästhetische Herausforderung dar. Weil die Geschichte ihrer Gründungen eng mit der Geschichte der Kolonialisierung verwoben ist und der Ursprungsgedanke – die Zeugnisse einer „aussterbenden“ Kultur museal zu bewahren – heute wie eine Verdrängung der Tatsache wirkt, dass die Länder, in denen solche Museen entstanden, zu den Profiteuren der kolonialen Ausbeutung gehörten, stehen die ehemaligen „Völkerkundemuseen“ als Institutionen in der Kritik. Malzacher skizziert die museale Aneignung als einen gewaltsamen Akt, dessen strukturelle Gewalt sich auch in der Präsentation, der Rezeption und der Interpretation fortsetzt.

Dorothea von Hantelmann, Kunsthistorikerin und Ethnologin, formulierte in ihrer Keynote ein anderes Bild von der Funktion musealer Sammlungen. Sie ging der Frage nach, warum Museen heute so erfolgreich sind, so viele BesucherInnen haben, erweitert werden. In ihrer Antwort beschrieb sie, wie die museale Praxis, Dinge aus ihrem alltäglichen Kontext zu lösen und zu separieren, auch etwas von einem emanzipatorischen Anspruch hat, vom Lösen aus traditionellen Bindungen und Weltordnungen. Der Raum, in dem sich der Museumsbesucher über die ausgestellten Objekte einen Teil von Welt aneignet, ist in diesem Bild zugleich ein Raum der Selbstaneignung und Selbstverständigung. So sieht sie das Museum als ein liberales und demokratisches Format.

Was geschieht dem Objekt im Museum? Wie greift die Herrschaft der Blicke in seine Bedeutung ein? Diesen Fragen begegnete die Installation „Wie noch nie / Wie nie wieder“ von Ant Hampton & Britt Hatzius im Mesoamerika-Saal mit einem luziden Bild, das wie eine kleine Aufführung der Skulpturen für sich selbst anmutet. Die KünstlerInnen haben dafür kleine sitzende und stehende Figuren ausgewählt, über deren Herkunft und Bedeutung man nicht viel weiß, die man aber ob der Ausdrucksstärke ihrer Körpersprache, der berührenden Mimik und ästhetischen Überzeugungskraft sehr gerne anschaut. Mit einem 3D-Drucker wurden Kopien hergestellt, die  auf kleinen Sockeln vor den Vitrinen aufgebaut wie ein Spiegel des Originals wirken – als wäre die Skulpturen mit sich selbst in ein Gespräch vertieft, nicht allein den Blicken der Besucher ausgesetzt, sondern in Selbstbetrachtung versunken. 

Zu dieser Arbeit gehören auch Tracks auf dem Audioguide im Mesoamerika-Saal, die auf das mangelnde Wissen über diese Skulpturen hinweisen. Sie sind historische, kulturelle, ethnologische Dokumente – und zugleich mehr. Dieser rätselhafte Rest hat womöglich etwas mit ihrer Autonomie als Kunstwerk zu tun, aber auch mit dem staunenden Bewundern von Dingen, die man nicht versteht. Mit diesem Staunen aber setzt eine Empathie ein, die dem Mehr-wissen-wollen vorausgeht. 

Mit den Skulpturen, die sich selbst betrachten, beginnt auch der Museumsbesucher einen Blick auf seine eigenen Erwartungen zu richten und zu hinterfragen. Steht die Aura eines Kunstwerks im Vordergrund oder die didaktische Vermittlung einer kulturellen oder kultischen Praxis? Geht es um Stilkritik oder sozialgeschichtliche Verortung? Ist die Herkunft des Objekts wichtiger oder das Interesse, das zu seiner Sammlung geführt hat?

Solche Fragen spielten auch in den mehr theoretischen Beiträgen von Yael Bartana, Kapwani Kiwanga und Alexandra Pirici eine Rolle. Allerdings war es nicht immer leicht, ihnen zu folgen. Die rumänische Künstlerin Alexandra Pirici wählte einen spannenden Ansatz, sich mit Formen der musealen Repräsentation und Werken der bildenden Kunst auseinanderzusetzen. Eine Gruppe der KonferenzbesucherInnen wurde in die Ausstellung „Kunst aus Afrika“, zwischen kostbar inszenierte Skulpturen geführt. Zwischen den Vitrinen stellten drei Performer Kunstwerke nach, deren Titel sie zuvor genannt hatten: Stahlschafe aus einer Installation von Amir Nour, ein Plattencover von Grace Jones oder ein Porträt von Toussaint Louverture, einem ehemaligen Sklaven, der zum Anführer der Revolution in Haiti Ende des 18. Jahrhunderts geworden war. Man hätte sich vorstellen können, dass die so zitierten Werke eine Spur zu einer Kultur afroamerikanischer Selbstermächtigung legen, um damit dem Bild einer untergegangen Kultur in der Sammlung afrikanischer Skulpturen zu widersprechen. Allein, das setzt voraus, dass man die aufgerufenen Bilder kennt. Doch schon die Ansagen der Performer, die Bildtitel, waren schlecht zu verstehen, eine handwerkliche Schwäche, unter der die Performance im Museumsraum litt.

Beim Besuch der Museen in Dahlem kreuzt man oft durch verschiedene Sammlungsgebiete, bis man die Abteilung oder Sonderausstellung gefunden hat, für die man gekommen ist. Dabei ergeben sich nicht selten im Vorübergehen visuelle Brücken zwischen scheinbar weit Auseinanderliegendem. Der Tag der „Aneignungen“ förderte ein solches Schweifen durch das Nebeneinander der Sammlungen und Sammlungskonzepte, aber sensibilisierte auch für das Suchen nach Verknüpfungen, die jenseits der musealen Ordnung liegen.

In ihrer Keynote hatte Dorothea von Hantelmann davon geredet, dass die museale Ordnung der idealistischen Vorstellung einer Timeline folge, einer kontinuierlichen Erzählung von Entwicklung: Was man im Museum sieht, gehört einer Episode der Vergangenheit an. Bei der Führung durch einen kleinen Abschnitt der Abteilung Ostasien im Depot des Ethnologischen Museums verwies Siegmar Nahser, Kustos der Sammlung Korea und Japan, auf eine alte buddhistische „Helferfigur“, die zum Modell für neue Tempelfiguren geworden ist und für einen neuen Tempel in China kopiert wurde. Die Timeline bekommt so Schlaufen. Mit der Ungleichzeitigkeit der Entwicklungen verändert sich die museale Erzählung und die Funktion der Sammlung. Was im Museum als Dokument der Vergangenheit bewahrt wird, ist nicht einfach vergangen, sondern stellt Forderungen an die Gegenwart. Das ließ die „performative Konferenz“ oft erahnen.


Katrin Bettina Müller ist Theaterredakteurin der taz, die tageszeitung.


Ein paar Anmerkungen zu „Wie noch nie / Wie nie wieder“ (As Never Before / As Never Again)

Britt Hatzius & Ant Hampton über ihre Installation im Ethnologischen Museum.

Bei unserem ersten Besuch im Ethnologischen Museum in Berlin-Dahlem fühlten wir uns sofort zu einigen der Statuetten im Mesoamerika-Raum hingezogen, besonders weil sie so ausgestellt waren, dass die BesucherInnen sie auch von hinten sehen konnten. Beim Betrachten der Fotos, die wir aus dieser Perspektive aufgenommen hatten, fiel uns auf, wie verwaist, brüchig, verloren die Statuetten wirkten; oft standen sie auf ihre Arme gestützt oder benötigten sogar Stützgerüste, von denen sie buchstäblich zusammengehalten wurden. Wir machten uns Gedanken über die Fähigkeit der Fotografie, einerseits Distanz zu schaffen und kritisches Denken zu ermöglichen, und andererseits diese Art emotionaler Identifikation zu erlauben, sogar mit Dingen. Wir stellten Überlegungen zu anderen Arten „mimetischer Repräsentation“ an, besonders in Bezug auf plastische Objekte, und besuchten die Berliner Gipsformerei mit ihrer weltgrößten Sammlung von Original-Gips-Gussformen, die noch immer in Gebrauch sind. Thomas Schelper, unser dortiger Führer, stellte uns Joachim Weinhold vom 3D-Labor an der Technischen Universität Berlin vor, mit dem er eine Zusammenarbeit begonnen hatte. Diese Begegnung ließ uns an die Zukunft denken und an die sich rasch entwickelnde neue Technologie des 3D-Drucks, deren weitreichende Auswirkungen wir heute gerade einmal ansatzweise erfassen können. Zu den vielen Entdeckungen, die wir in dieser Phase unserer Recherche machten, gehört der Vorgang des Pulverdrucks: Ein „Druckkopf“ erzeugt Formen, indem er sich durch eine Kammer voll festem Pulver bewegt, dessen Körner miteinander verschmolzen werden. Die Vorlagen entstehen mit Hilfe eines 3D-Scanners. Britt hat auf 16mm-Film festgehalten, wie eine der Figuren von einem Laboranten aus dieser Kammer mit Saugrohr und Pinsel „ausgegraben” wird. Nach dem ersten Hervortreten des Originals aus Erde und Brennofen und dem zweiten (bei seiner Entdeckung und Ausgrabung Ende des 19. Jahrhunderts) ist es schwer, diesen Augenblick nicht als das dritte Hervortreten zu verstehen – ein futuristisches Re-enactment, ein Wieder-Hervortreten, Weiß in Weiß.

Während wir forschten, erfuhren wir zu unserer Überraschung vom Museum, dass die Statuetten, in die wir uns verliebt hatten, nicht Teil der Ausstellung im Humboldt-Forum sein würden (auch bekannt als das umstrittene „Berliner Stadtschloss“, das gerade dort gebaut wird, wo früher der „Palast der Republik“ stand). Die Mesoamerika-Ausstellung im Humboldt-Forum werde sich auf „grafische Kommunikationssysteme” konzentrieren, so die Begründung, und da dort für die Mesoamerika-Sammlung weniger Platz zur Verfügung stehe als heute, seien bei den Ausstellungsinhalten harte Schnitte erforderlich. Bei uns hat die Tatsache, dass über diese Statuetten, die bald im Depot verschwinden werden, so wenig bekannt ist, besondere Neugier ausgelöst. Dieses Interesse am Nicht-Wissen scheint der Geisteswelt der zeitgenössischen „Kommunikationssysteme“ zuwiderzulaufen, nach deren Logik die konkrete Fassbarkeit der Geschichte eines Gegenstandes dessen Wert erhöht. Wie könnte man sich auch mittels Touchscreens, Kopfhörern und Hinterglas-Arrangements Wissenslücken nähern? (Genau dies ist es jedoch, was wir in „Wie noch nie / Wie nie wieder“ versuchen, unter Nutzung der museumseigenen Audioführung: Zahlen am Glas vor den geklonten Objekten lassen sich auf den Geräten auswählen, woraufhin ein Text Wissenslücken auflistet – eine Anti-Info-Führung.) Man kann sich leicht vorstellen, dass sich Geheimnisse, Löcher und Risse (ob im Wissen oder Material) bei einer Statuette im Rahmen einer so glatten Hightech-Präsentation nicht gut machen.

Außerdem erfuhren wir, dass auch das Depot (wo nicht ausgestellte Dinge unweigerlich landen) umziehe, nicht in die Nähe des Museums, wo es sich heute befindet, sondern in recht weite Ferne, an den Stadtrand, sodass der Transport der zerbrechlichen Gegenstände von einem Ort zum anderen weitaus kostspieliger werden würde. Also fragten wir uns: Wann wird man diese Statuetten nach dem Umzug wieder sehen können? Frühestens in 15 Jahren? Wie würde die Welt in 15 Jahren aussehen – und wohin würde sich der 3D-Druck entwickelt haben? Würde es in 30 Jahren in Europa noch ethnologische Sammlungen geben? (Ob die Sammler sich Ende des 19. Jahrhunderts wohl vorstellen konnten, dass man ihre Praktiken 80 Jahre später infrage stellen würde?) Zum ersten Mal begegnete uns der Ausdruck digital repatriation, etwa: „digitale Heimführung“, benutzt von einigen ethnologischen Museen in Australien und den USA, die Gemeinschaften, aus denen bestimmte Gegenstände kamen, 3D-Scans dieser Gegenstände geschickt hatten, samt der Computer, um sie zu betrachten. Mussten wir nun damit rechnen, dass sie stattdessen 3D-Kopien schickten? Oder gar die Kopien behielten und die Originale schickten? Wie lange noch, bis die technologische Entwicklung so weit fortgeschritten war, dass man dies ernsthaft erwägen konnte? Wie dringend brauchen wir überhaupt das „Original“-Objekt, um uns kultureller Vergangenheit zu erinnern oder sie erforschen zu können? Was ist überhaupt der „Originalzustand“ eines Objekts? Könnten für das Humboldt-Forum 3D-Scans der gesamten Sammlung angefertigt und dort nur Replikate ausgestellt werden? Wäre das neue Schloss, selbst ein Replikat, nicht der ideale Ort für ein Museum der Kopien? Wenn wir diese Spur weiterverfolgen, können wir uns eine Situation vorstellen, die grotesk wirkt, aber trotzdem eine Möglichkeit darstellt – ganz wie in anständiger Science Fiction.

Wenn es beim Umzug des Ethnologischen Museums in die Stadtmitte um die Aussicht auf höhere BesucherInnenzahlen geht, könnte man sich auch fragen – ganz wertfrei –, wie sich ein Stadtmitte-Besucher wohl von einem unterscheidet, der den Weg nach Dahlem auf sich nimmt. Wenn die Wirklichkeit der Stadtzentren vor allem von Kommerz bestimmt wird, und wenn ein Großteil der „höheren Besucherzahlen“ sich wohl oder übel aus umgeleiteten Shoppern und TouristInnen speisen wird, die auf einen Sprung vorbeikommen, dann könnte sich das Humboldt-Forum vielleicht – ohne dabei in Zynismus zu verfallen – mit deren Art identifizieren, sich Dingen hinter Glas zu nähern, die vor allem den Traum von der Inbesitznahme, vom Erwerb darstellt – und sich diese Art zu eigen machen.

Die Fragen und Implikationen, die diese neue Form mimetischer Reproduktion aufwirft, lassen sich natürlich weitertreiben und ausweiten auf die Gebiete von Geist und Körper, Spiritualität und Materialität. Wenn dem Original einst dem Glauben nach eine Art Geist oder Kraft innewohnte, befanden diese sich dann im Materiellen der Figur oder in der Form, die sie verkörperte? Oder in keinem von beidem, wurden sie etwa durch den performativen Umgang mit der Figur lebendig? Aus der Tatsache, dass wir bereits menschliche Körperteile ausdrucken (Knochen, Nieren), folgt, dass die Unterscheidung zwischen Original und Kopie auf einer gewissen Ebene schon ignoriert zu werden beginnt – selbst dort, wo wir auf unmittelbare Weise körperlich betroffen sind. Wie lange noch, bis molekulare Strukturen repliziert und ausgedruckt werden, sodass nicht die Form eines Objekts kopiert wird, sondern ihr Material bis ins Innerste?

Viele Fragen also – so viele Fragen –, einige davon untersuchen wir mit unserer Installation im Mesoamerika-Raum. Indem wir auf die übliche (frontale) Betrachterposition der BesucherInnen die 3D-Repliken setzen, inszenieren wir etwas, das wie der angestrengte Versuch der Statuetten und ihrer Kopien wirkt, einander und die Situation, in der sie sich befinden, zu verstehen: das Uralte und das Ultramoderne in einem spannungsreichen Moment des gegenseitigen Sichanstaunens. Als Zuschauer finden wir uns von dem Dialog ausgeschlossen und doch im Mittelpunkt des Rätsels zugleich: Wir sehen das Unbekannte in beiden Richtungen, in der unbekannten Vergangenheit und der Zukunft, die wir nicht erkennen können.

Übersetzung aus dem Englischen von Robin Detje


Der britische Künstler Ant Hampton kreiert Theater- und Performancearbeiten für Bühnen, Landschaften und den öffentlichen Raum. Angesiedelt zwischen visueller Kunst, Film und Ethnografie, arbeitet Britt Hatzius mit unterschiedlichen Medien bezogen auf das bewegte Bild und erkundet Formen der Wissensaneignung.

Diese Anmerkungen fußen auf einem Text, der zuerst auf den Webseiten der KünstlerInnen erschien.